(photo credit E. Thornton)
[English is below Japanese]
イギリスの作曲家ケネス・ヘスケス氏に、設問に答えて頂く形でインタビュー取材を行いました。
吹奏楽の楽譜はFaber Musicからの出版が多く、Wind Band Pressと同じくONSAが運営している「Golden Hearts Publications」や「WBP Plus!」でもお買い求めいただけます。
日本の吹奏楽では「マスク」や「ダンスリーズ」が知られているでしょうか。ごゆっくりとお楽しみいただければ幸いです。
1. まず簡単にあなたの生い立ち、どこでどのように育ったのか、作曲家としての活動を始めたきっかけは何だったのか、などについて教えて頂けますでしょうか?
私はリバプールで生まれましたが、音楽一家に生まれたわけではありません。しかし、幼い頃から私の歌声(それなりの声量があった)は、家族、小学校、近所の教会から励まされていました。地元の音楽祭で歌唱賞を受賞した後、私は小学校の校長からリバプール大聖堂の聖歌隊のオーディションを受けるように勧められました。オーディションに合格した私は、9歳で聖歌隊員となり、音楽理論を学び、発声訓練を受け、ピアノのレッスンを受ける機会も与えられました。幸運なことに、教会音楽の様々な時代を網羅する多くの音楽を歌うことができました。この頃の最も大切な思い出のひとつは、ガブリエリの『ジュビラーテ・デオ』(二重唱、二重奏金管グループ、2台のオルガンのための)を含む演奏会です。巨大な空間で、対位法的な部分と対位法的な部分を持つこの偉大なルネサンス作品を聴いたことは、忘れがたい印象を残しました。私が体験した音楽は、カテドラルの空間と壮麗なオルガンに完璧にマッチしていました。和声的に非常に豊かで色彩豊かで、7秒ほどの減衰を持つ音響空間に響き渡りました。このような音楽に囲まれ、多くの有能な音楽家に囲まれて、私は10歳半までに作曲をしていました。
当然ながら、私は当時、周囲の音楽の多くに影響を受けたましが、最終的には、響く音響と毎週の儀式の行為がより大きな足跡を残したと言うべきでしょう。私にとって最も魅力的だった合唱曲は、20世紀初頭のイギリス音楽で、特にレイトン、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、マティアス、ウォルトンでした。オルガン音楽では、デュボワ、ミュレ、ラングレ、メシアンなど、19世紀末から20世紀初頭のフランス音楽のレパートリーに最も興奮しました。これらの音楽は、非典礼音楽の出発点となりました。ドロシー・ヒル先生という素晴らしいピアノの先生に恵まれ、バッハ、ベートーヴェン、ブラームスなど定番のレパートリーはもちろんのこと、ドビュッシー、ラヴェル、グリエール、サティなど、より「エキゾチック」な音楽にも触れることができました。13歳頃にディアギレフ・バレエの音楽を知ったのをよく覚えていて、それ以来、その時代と音楽に大きな愛着を持っています。ミス・ヒルはオペラ好きでもあり、ウェールズ・ナショナル、イングリッシュ・ナショナル、スコティッシュ・オペラの「死者の家から」、「ピーター・グライムズ」、「真珠採り」、「利口な女狐の物語」、「ベニスに死す」などのオペラを一緒に観に行こうと誘ってくれました。13歳か14歳になる頃には、オーケストラのソノリティや豊かなハーモニーを探求することに熱心になって、オーケストラのための作曲を始めました。
2. あなたは多くの吹奏楽作品を発表しています。吹奏楽にどのような魅力を感じているかについて教えて頂けますか?
シンフォニック・アンサンブルという楽器のために25年間作曲を続けてきて、私が最も興奮しているのは、シンフォニック・アンサンブルという楽器の持つ個性的な色彩の可能性と、準オーケストラ的なパレットだと思います。フル・シンフォニック・アンサンブルの圧倒的な音の量と色彩と、木管楽器、金管楽器、打楽器の音色や質感の可能性の組み合わせは、さまざまな楽器編成やグループ編成の中で、複雑なレイヤーやコントラスト、ソロを生み出す機会を与えてくれます。例えば、私の最近の作品『Along Dark Paths』(大編成吹奏楽、6つのチェリと4つのバッシのための)では、迷宮のような構造とテーマの変容を探求し、アンサンブルの柔軟性を生かして、緻密でシンフォニックなテクスチャーと、親密で室内楽的なグループ編成の間をシームレスに行き来できるようにしました。いくつかのウィンド・アンサンブルにチェリやバッシを加えることでその可能性はさらに豊かになり―このことは、私自身の仕事において前面に出したいことでしたが―より多様な音の風景を作り出すことができます。吹奏楽のために作曲することに平穏を取り戻すにつれて、使う曲の密度に挑戦すること、挑戦的であることを自分に許してきました。その結果、私の作曲言語が他の自身のコンサート作品と肩を並べるようになったと感じています。とはいえ、もちろん、作品そのものを演奏するのがより難しくなるということでもあります。特に大編成の吹奏楽のために作曲する場合、アンサンブルの大きさゆえに、リハーサルやプログラミングの面で、演奏のロジスティクスが難しくなります。現代の楽譜によく見られる、より専門的なテクニックや拡張された楽器編成は、慎重に扱わなければなりません。にもかかわらず、これらの課題は、思慮深く独創的に扱えば、この編成の芸術的な可能性によって凌駕されるのです。
また、吹奏楽界のコミュニティと包容力は賞賛に値しまする。今日、吹奏楽団は、アマチュアや青少年のグループからプロのアンサンブルまで、幅広く活動しており、演奏者や聴衆の多様性を可能にしています。私は吹奏楽のための仕事を通じて、多くの素晴らしい冒険的な音楽家と出会ってきました。指揮者のティモシー・レイニッシュがその代表例です。
3. 吹奏楽曲を作曲する際、特に注意していることや心がけていること、あるいはあなた独自のルールはありますか?
私が守っている原則のひとつは、吹奏楽を弦楽器のないオーケストラではなく、独自のアンサンブルとして扱うことです。 だからといって、オーケストラの奥行きのあるイリュージョンを作り出すことに興味がないわけではありません。私は、この編成の繊細さと劇的な側面を際立たせるテクスチャーと色彩を作り出すことに重点を置いています。最も濃密な瞬間であっても、十分な明瞭さとディテールが存在するようにするためには、バランスが重要です。成功させるためには、このような特質を理解し、伝えることができるほど繊細なアンサンブルと指揮者が必要です。また、作品を不必要にとっつきにくくすることなく、音楽家たちに挑戦させることを目指して、作曲するアンサンブルの技術的な能力についても注意深く考えるようにしています。この意図を完璧に実現するにはまだ少し時間がかかりますが、私は辛抱しています!自分の音楽的な声に忠実であることは、もちろん基本的に重要なことであり、近年、チャンスがあればいつでも、ますます追求していることです(すべての委嘱作品につきものの、個人的なビジョンと現実主義のバランスは常にあります)。
4. 作曲家として人生のターニングポイントとなった自身の作品があれば、その作品についてのエピソードを教えて下さい。(これは吹奏楽作品でなくても構いません)
私の長年の作曲経験の中で、特に今この時点では、多くの重要な瞬間を思い浮かべることができるので、これは厄介な質問です。ひとつの作品は、自分の芸術に対する一般的な概念や理解を旅する道のひとつのレンガに過ぎず、その道には予期せぬ分かれ道がたくさんあります!しかしながら、1995年にタングルウッド・ミュージック・センターに滞在し、そこでアンリ・デュティユーに出会ったことは、キャリア形成と仕事への露出において特筆すべき瞬間であったと言えます。そして彼には常に計り知れない感謝の念を抱いています。また、親愛なる友人や音楽的な盟友、さらには妻になる人たちにも出会いました!サー・サイモン・ラトル指揮のバーミンガム現代音楽グループによって初演され、その後、ロンドン・シンフォニエッタと故オリヴァー・ナッセン(この人たちにも恩がある)とBBCヘンリーウッド・プロムスで取り上げられた「夜の天蓋」は、そのような作品のひとつです私にとってもう1つの重要な作品は、フィリップ・スコットがナショナル・ユース・ウィンド・アンサンブルのために委嘱した『In Ictu Oculi』(2017年ブリティッシュ・コンポーザー・アワードを受賞)です。これは、吹奏楽という媒体において、私の作曲スタイルが本当に本物だと感じた最初の作品であり、スコット氏も探求することが重要だと感じていました。彼の若い奏者たちの素晴らしい能力のおかげで、この点で私の意図を果たすことができました。もちろん、『ダンスリーズ』と『マスク』は、どの媒体においても私の作品の中で最もよく知られている作品でしょうが、これらは幼年作品であるため、作曲上のターニングポイントと呼ぶにはふさわしくないが、その後の成功が私の人生に影響を与えたことは確かです(ちなみに、『マスク』は私が16歳のときに書いたもので、もともとは青年交響曲のスケルツォ楽章でした。『ダンスリーズ』は、私が24歳のときに書いた軽音楽の作曲の練習曲でした。この曲は、当時私が師事していたジョーゼフ・ホロヴィッツのために完成させた練習曲から発展したもので、指揮者のジョン・ウィルソンのために全面的に発展させたものです。どちらの曲も、もともとはオーケストラのためのものでした)。
5-a. ご自身の作曲または編曲に強く影響を受けた他の作曲家や編曲家の作品があれば、それについてどのような影響を受けたのか教えて下さい。(クラシックでなくても構いません)
私がもっと若かった頃で、合唱団に所属していた時代以降は、初期モダニズムの作曲家たちに魅了されました(アルバン・ベルク、シェーンベルク、バルトークの3人のほか、挙げればきりがない)。しかし、私は軽音楽から現代作品まで、あらゆる楽譜を手に入れ、学べることはすべて学ぼうとした。もちろん、当時は今よりもずっと難しかったが、今では、YouTubeで楽譜のビデオや、昔なら勉強のために手に入れるには莫大な費用がかかった、レンタルでしか手に入らなかったような作品の素晴らしい録音を学生に送ることができる。
上述のように、色彩的な楽譜は、それが音響的なものであれ、そうでないものであれ、私にとって興味深いものです。若い作曲家だった私にとって、仏露の管弦楽曲は定番であり、今でもとても気に入っています。近年、私は多くの優れた日本人アレンジャーやオーケストレーターの存在を知るようになりました。森田一浩などは、オーケストラの古典をこのジャンルに取り込み、吹奏楽の演奏家たちが知らないような20世紀の偉大な作品を世に知らしめることに尽力していました。
5-b. 上記とは別に、現代の作曲家で特に注目している作曲家がいれば理由と合わせて教えてください。
ヨーロッパの作曲家の中には、色彩、和声の強さ、密度という点で同じような考え方を共有する作曲家がたくさんいて、興味を惹かれます。エンノ・ポッペ、フィリップ・ユレル、ミヒャエル・ジャレル、マティアス・ピンチャー、ハンスペーター・キブルツ、イザベラ・ムンドリー、レベッカ・サンダース、ジョージ・ベンジャミン、ディーター・アマン、オルガ・ノイヴィルト、アーリーン・シエラ、陳銀淑(ウンスク・チン)など、現在活躍している作曲家たちは、私が親近感を抱いている作曲家たちです。これらの作曲家の楽器編成とハーモニーの色彩感、リズムの柔軟性、ドラマの激しさは、私自身のものと共鳴します。もちろん、ハリソン・バートウィッスルなど最近亡くなった作曲家もたくさんいるし、オリバー・ナッセンやアンリ・デュティユーなど個人的に知っている作曲家も、私の幼少期に重要な影響を与えた作曲家たちです。オラツィオ・シコーティノやララ・ポーといった若い作曲家も注目に値します!
6. 将来の目標(またはこれから新たに取り組みたいこと)について教えてください。
実現させたい協奏曲のプロジェクトがいくつかあって、サクソフォンと打楽器のためのものがあります。また、オーケストラや大編成の吹奏楽の曲集も書きたいし、ファンファーレ・オーケストラのための作品も書きたい。現在、それを実現するための計画が進行中です。管楽器のための室内楽も書きたいですね。
7. あなたの作品は、世界中の多くの国で演奏され、評価されていることと思います。日本の若い作曲家や作曲家を目指す日本の学生たちにアドバイスをお願いします。
もし私がもう一度仕事を始めるとしたら、若い頃の自分にこう頼むだろう。作曲の機会を慎重に検討してから、それを拒否するか受け入れるか決める。「光り輝くものはすべて金ではない」のだから。
最初のうちは、すべての仕事のオファーを受けたくなるものですが、すぐに、今日の委嘱やプロモーションの性質上、インパクトとクオリティを地道に積み上げていく必要があります。
私自身にも次のようなアドバイスをしたい:
-自分の美学、スタイル、本物であるという感覚に妥協しないこと。目先の利益にとらわれず、自分の音楽的核心に忠実であれ。
-たとえ結果が短命に終わっても、行き詰まることが判明しても、常にある程度の実験を行う。
-表面的な万能感と安易な表現に注意
-話せることと、言いたいことがあることはイコールではないことを忘れない。
-安全な芸術的空間と思われる場所以外で過ごす。
-広く読むだけでなく、広く聴く
-できるだけ多くの演奏家の友人(指揮者も同様)を作り、芸術家としてのネットワークを広げること(共有する何かを持っているとき、人々はあなたの存在を知る必要がある。共有に値する何かを持っているかどうかは別問題だが)
-作曲家にとって、優れたテクニックと技術は基本的な勤勉さであり、自分の芸術の基本を知っているとか、特定の音楽の車輪を発明したと考えたからといって、特別に評価されることはない。
-最後に、いずれにせよ自分の仕事に喜びを見出すこと。作曲という行為そのものは、しばしば信じられないほど孤独なものであり、正気を保つためには、生活と仕事のバランスをうまくとる必要がある。
インタビューは以上です。ヘスケスさん、ありがとうございました!
ぜひ多くの方にCDやYou Tube、演奏会を通じてヘスケスさんの作品に触れていただきたいと思います。
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取材・文:梅本周平(Wind Band Press)
Interview with Kenneth Hesketh
1. First of all, would you tell me about your background, where and how you grew up, what made you started as a composer?
I was born in Liverpool though not into a musical family. However, from an early age my singing – I had a reasonable voice – was encouraged by my family, my primary school, and neighbourhood church. After winning a singing prize at a local music festival I was encouraged by my primary school headmaster to audition for the Liverpool Anglican Cathedral choir. I passed the audition and became a chorister at the age of 9 where I learned music theory, had vocal training, and was given the opportunity to have piano lessons. I was lucky to sing a great deal of music covering many periods of church music. One of my most treasured memories of this time is a performance that included Gabrielli’s Jubilate Deo (for double choir, double brass group and 2 organs); hearing this great Renaissance work with its contrapuntal and antiphonal sections in an enormous space left an indelible impression. The music I experienced was perfectly suited to the space and magnificent organ at the Cathedral – harmonically very rich and colourful, resounding in an acoustic space with a c.7 second decay. Surrounded by all this music and by so many capable musicians by the age of 10 and a half I was composing.
Naturally I was influenced by much of the music around me at that time, though I should say that the resonant acoustic and acts of weekly rituals ultimately left a greater mark. The choral music that most appealed to me was early 20th century English music; Leighton, RVW, Mathias, and Walton in particular. The organ music that excited me most was the late 19th/early 20th century French repertoire; Dubois, Mulet, Langlais, Messiaen. This range of music was the jumping off point for non-liturgical music, and I was most fortunate to have an excellent piano teacher, a Miss Dorothy Hill, who as well as making sure I knew standard rep. (Bach, Beethoven, Brahms etc.), made sure that I was aware of more ‘exotic’ things – Debussy, Ravel, Gliere, Satie etc. I well remember discovering Diaghilev Ballet music at about 13 and have had a great affection for that period and music ever since. Miss Hill also happened to be an opera lover and she would invite me to go to see opera productions with her by Welsh National, English National, and Scottish Opera with works such as ‘From the house of the Dead’, ‘Peter Grimes’, ‘Pearl Fishers’, ‘Cunning little Vixen’, ‘Death in Venice’ and quite a few others. By the age of 13 or 14 I was keen to explore orchestral sonorities and richer harmonies and began writing for orchestra.
2. You have published many wind band works. Would you tell me about what fascinates you about wind band music?
After 25 years of writing for the medium I think what excites me most is its potential for individual colours as well as its quasi-orchestral palette. The combination of sheer sonic mass and colour of a full symphonic ensemble with the timbral and textural possibilities of wind, brass, and percussion instruments offers opportunities for intricate layering, contrasts, and solos set within a variety of instrumentations and groupings. For instance, in a recent work of mine, Along Dark Paths for large wind orchestra, 6 celli and 4 bassi, I explored labyrinthine structures and thematic transformations, utilising the ensemble’s flexibility to shift seamlessly between dense, symphonic textures and intimate, chamber-like groupings. The addition of celli and bassi in some wind ensembles further enriches the possibilities – this was something I certainly wanted to bring to the fore in my own work – and offers the chance for greater and more diverse sonic landscapes. As I’ve become more at peace with writing for the wind orchestra I’ve allowed myself to be challenged and challenging in the density of writing I use. This I feel has brought my compositional language for the medium in line with my other concert works, though of course it also means that the works themselves are much more demanding to perform. The logistics of performance in particular when writing for large wind orchestra can be difficult to organise in terms of rehearsal and programming due to the sheer size of the ensemble; more specialized techniques or extended instrumentation often found in contemporary scores must be dealt with carefully. Despite this, these challenges are outweighed by the artistic potential of the medium when handled thoughtfully and inventively.
I should also say that the sense of community and inclusivity in the wind band world is admirable – these ensembles have a broad reach today, from amateur and youth groups to professional ensembles, which allows for a diversity of performers and listeners, and I have met many fine and adventurous musicians through my work for winds, a notable example being conductor Timothy Reynish.
3. When composing a wind band piece, is there anything you pay special attention to, keep in mind, or have any rules of your own?
One principle I adhere to is to treat the wind band as a unique ensemble rather than an orchestra without strings. That’s not to say I’m uninterested in creating the illusion of orchestral depth. I focus on creating textures and colors that highlight the subtleties as well as the dramatic sides of the medium. Balance is critical-ensuring that even in the densest moments, enough clarity and detail are present. To be successful, this needs an ensemble and conductor sensitive enough to understand and communicate these qualities. I also try to think carefully about the technical abilities of the ensemble I’m writing for, aiming to challenge the musicians without making the work unnecessarily inaccessible – I’m some way off a perfect realisation of this intention but I persevere! Being authentic to one’s musical voice is of course of fundamental importance, and is something I have sought more and more in recent years whenever the chance arises (there is always a balance between personal vision and pragmatism that comes with every commission).
4. If you have a piece of your own work that was a turning point in your life as a composer, would you tell me the episode about that work? (This does not have to be a wind band piece)
This is a tricky question as I can think of many important moments in my years of compositional experience, especially at this vantage point in my life. A single piece is only one brick in the road that travels through a general conception and understanding of one’s art, and there are many unforeseen forks in the path! However, I would say that a notable moment of career development and work exposure was after my time at the Tanglewood music Centre in 1995, where I met Henri Dutilleux, and to whom I will always have an immense debt of thanks. I also met people who became dear friends, musical champions, and even my wife! In terms of specific breakthrough pieces, I would say that the Circling canopy of night for large ensemble is one such piece, premiered by the Birmingham contemporary Music Group conducted by Sir Simon Rattle, and subsequently taken to the BBC Henry Wood Proms with the London and Sinfonietta and the late Oliver Knussen (to whom I am also indebted). Another pivotal piece for me was In Ictu Oculi, commissioned by Phillip Scott for the National Youth Wind Ensemble (which won an award at the 2017 British Composer Awards). This was the first piece that really felt authentic to my compositional style in the wind orchestra medium, and it was something that Mr Scott also felt important to explore. The incredible ability of his young players allowed me to fulfil my intentions in this regard. Of course, Danceries and Masque are probably the most well-known of my pieces in any medium, but as they are juvenile works they don’t really qualify as compositional turning points, though their subsequent success certainly has impacted my life (for the record, Masque was written when I was 16 and was originally the scherzo movement from a youthful symphony, and Danceries was an exercise in composing Light Music written when I was 24; it evolved out of exercises I completed for my teacher at the time Joseph Horovitz, and which I fully developed for the conductor John Wilson. Both pieces were originally for Orchestra).
5-a. If there are works by other composers or arrangers that have strongly influenced your composition or arrangement, would you tell me about them and how they have influenced you? (It does not have to be classical music)
When I was much younger, but after my chorister years, the early modernist period of composers fascinated me (Alban Berg, Schoenberg, and Bartok to name but three). However, I would try and get hold of any score from light music to contemporary works to learn all I could, which then was much harder than it is today of course; I can now send a student a YouTube video of a score and excellent recording of works that in the past would only have been on hire and cost a fortune to get hold of to study.
As I have said in previous interviews colouristic scores be they acoustic or otherwise are of interest to me. As a young composer Franco-Russian orchestral music was a staple for me and I have a great fondness for it still. In recent years I have become aware of numerous excellent Japanese arrangers and orchestrators, Kazuhiro Morita for one, have done much to bring orchestral classics into the genre and make known the great works of the 20th century that might not be known to wind orchestra performers otherwise.
5-b. Apart from the above, would you tell me about any contemporary composers that you are particularly interested in, along with the reasons why?
I would say that a number of European composers are of interest to me, those that share a similar mindset in terms of colour, harmonic intensity and density. People working today such as Enno Poppe, Philippe Hurel, Michael Jarrrell, Matthias Pintscher, Hanspeter Kyburz, Isabella Mundry, Rebecca Saunders, George Benjamin, Dieter Amman, Olga Neuwirth, Arlene Sierra, and Unsuk Chin are composers I feel I have an affinity with. A sense of colour in both instrumental writing and harmony, flexibility of rhythm, and sheer intensity of drama in these composers resonates with my own. Of course there are many other composers recently deceased, such as Harrison Birtwistle, and others who I’ve known personally such as Oliver Knussen and Henri Dutilleux, are compositional voices who had an important impact during my early years. Younger composers, such as Orazio Sciortino or Lara Poe are also worth watching out for!
6. Would you tell me about your future goals (or what you would like to work on in the future)?
There are a number of concerto projects I would like to see come to fruition, namely for saxophone and another for percussion, and I would also love to write another song cycle with orchestra or large winds I would also like to write a piece for fanfare orchestra – there are currently some plans ongoing to make that happen – and to write some chamber music for winds.
7. Your works are performed and appreciated in many countries around the world. What advice would you give to young Japanese composers and Japanese students who want to become composers?
If I was starting out again I’d ask my younger self to consider compositional opportunities carefully before rejecting or accepting them, for ‘everything that glitters is not gold’ – at the beginning it’s tempting to take every offer of work, but before long, with the nature of commissions and promotion today, one needs to build steadily on impact and quality.
I would also offer the following advice to myself:
-Do not compromise on your aesthetic, style, or sense of authenticity. Keep true to what is at your musical core whatever the short-term benefits might seem to be.
-Try to cultivate tangential thinking and always experiment to some degree even if the results are short lived or a turn out to be a dead end.
-Beware surface versatility and facile expression
-Remember that being able to speak doesn’t equate to having anything to say
-Spend time outside of what you perceive to be your safe artistic space
-Read widely as well as listen widely
-Make as many performer friends as possible – conductors too – and grow your artistic network (people need to know you exist when you have something to share, though feeling sure you have something worthy of sharing is another matter).
-A good technique and craft is basic due diligence for a composer; there’s no extra credit for knowing the fundamentals of your art or for thinking you’ve invented a particular musical wheel.
-Finally, find joy in what you do one way or the other. The act of composition itself is often incredibly solitary, and one should seek a good balance of life and work to keep sane.
Interview and text by Shuhei Umemoto (Wind Band Press)
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