「芸術家というのは神からインスピレーションを受けた狂人のようなものだ、というロマンチックな考えは、早く忘れた方がいい」作曲家インタビュー：デヴィッド・R・ホルジンガー氏（David R. Holsinger） - 吹奏楽・管楽器・打楽器・クラシック音楽のWebメディア Wind Band Press

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[English is below Japanese]

日本でもいくつもの作品が長く愛されているアメリカの作曲家、デヴィッド・R・ホルジンガー氏（David R. Holsinger）。

設問に答えて頂く形でインタビュー取材を行いました。

50年以上にわたり作曲家人生を歩んできたホルジンガー氏から、詳細に、多くのことを回答していただきました。ぜひご一読いただき、金言の数々から何かを得ていただきたいですし、何よりホルジンガー氏についてより深く知っていただくきっかけになれば幸いです。

1. まず簡単にあなたの生い立ち、どこでどのように育ったのか、作曲家としての活動を始めたきっかけは何だったのか、などについて教えて頂けますでしょうか？

私の生年月日は1945年12月26日です。私はミズーリ州カンザスシティの未婚の母の家で生まれました。1946年初め、私はカンザスシティから50マイル東の小さな農場コミュニティーに住むマーヴィン（Marvin）とハンナ（Hannah）・ホルシンガーの養子となりました。一人っ子で、ミズーリ州ハーディンの農場で育った私は、素晴らしい生活を送りました。

私は音楽が好きでした。毎晩、眠れるまで歌い続けました。カンザスシティ野球チームのオルガン奏者からハモンドオルガンのジャズレッスンを受けたこともあります。中学時代には「即興演奏」のやり方も知っていました。学校では、あらゆる音楽グループや演劇グループに所属していました。ミズーリ州フェイエットのセントラル・メソジスト・カレッジ、ウォーレンスバーグのセントラル・ミズーリ州立大学、そしてローレンスのカンザス大学に通ったこともあります。最後の2つでは作曲の勉強が第一目標でした。しかし、最初の小さな大学での出来事が、私を今日の道へと導いてくれたのです。

中西部の多くの小さな大学と同じように、セントラル・メソジストのバンドと合唱団は、いつも春のツアーを行っていました。通常は7日間の旅で、学校や教会で1日に3回のコンサートを行います。一行は東へ、もう一行は西へ向かいました。 1965年の秋、バンドディレクターが、今度の春ツアーにはゲスト作曲家が同行すると発表しました。彼の名前はヴァーツラフ・ネリベルで、彼の最近の作品であるトリティコとコラールの2曲を指揮することになっていました。作品が届きました。音楽は大きく、大胆で、騒々しく、骨太でした。この男性が玄関先に現れるのを待ちきれませんでした。同級生も私も、当時はみんな若くてエゴイストでした。僕らの最初の考えは、「僕らには熱いプレーヤーがいる、こいつに音楽の本質を見せてやるんだ！」というものでした。

ツアーの2日前、ヴァーツラフ・ネリベルは私たちのバンドホールに入り、指揮台に上がり、腕を上げた……。そのタクトを振りながら、私は、彼の音楽が何なのか、さっぱりわからないことに気がつきました。音楽がこんなにも「パーソナル」なものだとは、まったく想像もしていなかったのです。あの衝撃的な一瞬に、私は残忍さ、美しさ、怒り、苦悩、喜び、勝利、悲しみ、爽快感、荒廃、絶望、希望、信仰……そのすべてを、彼の音楽を指揮するひとりの男性の瞳の中に見たのでした。 7日間、私たちはバスに乗り、学校で演奏しました。ツアー最終日のコンサート終了後、私は誰もいないステージの後方に座り、涙を流しました。自分の人生に起きた変容に打ちのめされたのです。私は今、自分の未来と向き合っているのだ。私は作曲家になりたかったのだ。

その翌週は春休みでした。私は農場に帰り、ピアノの前に座って、朝も昼も夜も、最初の作曲に取り掛かりました。その週の終わりには、「プレリュードとロンド」というタイトルのバンドのための作品ができあがりました。数年後、この曲は私の最初の出版物となりました。

2. あなたは多くの作品を発表しています。特に吹奏楽作品が多く、それらは日本でも人気がある印象です。あなたが吹奏楽にどのような魅力を感じているかについて教えて頂けますか？

室内楽の作品を書くのが好きです。オーケストラのための作曲にも手を出したことがあります。しかし45年前、私は主にバンドのために作曲することを意識的に決めました。バンドは私が大好きなアンサンブルです。私はバンドをやって育ちました。私が最もよく知っているアンサンブルなのです。

私は、バンドやバンドのレパートリーは、若い作曲家にとって素晴らしい機会だと考えています。私は「バンド」が十字軍以前から存在していたことを知っています。私たちには何世紀にもわたる遺産があり、オーケストラの遺産ほど華やかではありませんが、バンドは常に自分自身により適したアンサンブルであるように思われます。しかし、私はバンドのレパートリーの将来と、バンドがその環境に引き込み始めている作曲家たちに期待しているのです。

3. 吹奏楽作品を作曲する際、特に注意していることや心がけていること、あるいはあなた独自のルールはありますか？

成熟した作曲家として、私は「個人的な感情」が自分の作品の原初的な要素であることを実感しています。私は簡単に「自分の心を袖に着る」ことができる。私は経験を動機とする音楽を作曲し、「あなたの顔」のために書かれた作曲に対して何の謝罪もしません。

私は1年間に多くの音楽を制作することはありません。それは、私が遅くて几帳面な作曲家だということではなく、私のアウトプットは、私のライフスタイルの直接的な産物なのです。 6年前まで、私は毎週末、ほとんど路上で指揮をしていました。ところが、6年前に脳梗塞で左半身が麻痺してしまいました。片手しか使えないので、作曲に時間がかかるようになりました。指揮も右腕に限られます。指揮者である妻が指揮台の前に座って、楽譜をめくってくれています。

1966年の春休みに書いた最初の曲と同じように、今も変わらないものがあります。私は基本的に「乱痴気騒ぎ」をする作曲家です。多くの作曲家が、ミューズの出現を最も感じやすい特別な時間帯を決めているのに対して、私は、得られるチャンスは何でも掴んで、「24時間」やり続けるのです。音楽は簡単です。音楽は簡単で、そこにあれば、ただ溢れ出てきます。これは、私に「プロセス」がないということではありません。あるのです。しかし、音楽の動きについては、昔から直感的にわかるのです。

では、私のプロセスはどうなっているのでしょうか。その原点は、「視覚的」なプロセスです。描くべき「絵」が必要なのです。そのため、私は絶対的な音楽をほとんど書かず、むしろ「物語」の音楽を探求していることに気づきます。自分の人生の出来事、知人、家族、聖書の物語からインスピレーションを得て作曲したり、友人や他の人のために追悼文を書いたりします。音楽を「描く」ためには、何らかの個人的な関わりが必要なのでしょう。

作品を書き始める前にタイトルが必要なんです。「To Tame the Perilous Skies（注：日本では「危険な空を制圧するために」「大空への挑戦」といった邦題で知られている）」のストーリーラインは何週間も前からわかっていました。「バトル・オブ・ブリテン」50周年を記念した作品にするつもりでしたが、実際のタイトルが生まれるまで、ページには何も書き込まなかった。愚かな奇癖です。

私は作曲を学ぶ者として、その進化の結果を研究し、重要な教訓を得ました。この50年間で、私は作曲の技術という選択された概念と直感の無限の可能性を組み合わせて、音楽のあるべき姿についての私個人の見解に合った作曲の「スタイル」を確立することができたと思います。

ヴァーツラフ・ネリベルがセントラル・メソジスト・バンドを指揮したとき、私はアンサンブルのバリトン奏者でした。その時の出会いのダイナミクスは、私が作曲の中で大きな役割を担っているということでした。実際、バンドの全員が重要なラインを持っているように思えました。誰も自分のことを「フィラー（詰める人）」だとは思っていないようでした。私は、若い作曲家として作曲や採譜を始めるとき、この「本質的なもの」という感覚を常に強く意識していました。私の初期の作品のひとつである「Hopak Raskolniki」のInstrumentalistのレビューで、ジョン・ペインター（John Paynter）は「すべての奏者が刺激的なパートを持っている」と述べています。演奏に関わるすべての音楽家が、その演奏に重要な役割を担っていると感じてほしいという願いは、長年にわたって私の作曲やスコアリングに大きな影響を及ぼしてきました。

私の口癖のひとつに、「演奏が終わったら、どこかに行った気分になれ！」というのがあります。すべての音楽家は、演奏という機械の重要な歯車のように感じる必要があるのです。

4. 作曲家として人生のターニングポイントとなった作品があれば、その作品についてのエピソードを教えて下さい。

50年以上作曲の仕事をしていると、節目となる作品を特定するのは難しいというのが正直なところです。もちろん、「TO TAME THE PERILOUS SKIES（注：上述の通り）」「IN THE SPRING AT THE TIME WHEN KINGS GO OFF TO WAR（春になって王たちが戦いに出るに及んで）」「LITURGICAL DANCES（典礼の踊り）」「SCOOTIN ON HARDROCK（スクーティン・オン・ハードロック）」「THE EASTER SYMPHONY（イースター・シンフォニー）」など、大きな意味を持つ作品はあります。いくつかの大きなバレエ作品と、私の最初の出版物である「PRELUDE AND RONDO（プレリュードとロンド）」があります。

もちろん、「PERILOUS SKIES」「SCOOTIN」「IN THE SPRING」「LITURGICAL DANCES」は日本でもよく演奏されますし、「ABRAM’S PURSUIT（アブラムの追跡、またはエイブラムズ・パーシュート）」などの小品は毎年エレクトーンフェスティバルでアレンジして演奏されています。

多くの作曲家は、どの作品が成功するか分からないと思います。多くの場合、その作品がいつ「市場に出るか」、「人々の意識に触れるか」にかかっています。作曲家のお気に入りの曲が、最も成功した曲でない例もたくさんあります。作曲家のフランシス・マクベスは、好きな作品を挙げるように言われましたが、意外なことに、彼の好きな作品は、市場で最も成功した作品ではありませんでした。作曲家にとって最も重要な作品は、最も感情を注いだ作品であることがあります。

5. ご自身の作曲または編曲に強く影響を受けた他の作曲家や編曲家の作品があれば、それについてどのような影響を受けたのか教えて下さい。（クラシックでなくても構いません）

もちろん、ヴァーツラフ・ネリベルとの最初の出会いやその後の出会いは、私の作曲における個人的なアプローチに影響を与えただけでなく、音楽の世界が私の魂に何度も何度も入り込んできたことは明らかです。

私は感情の押し売り屋です。私は音楽の中のドラマと動きが大好きです。大学時代に聴いた「ウエスト・サイド物語」のLP3枚とアーロン・コープランドのバレエ盤を21歳までに使い切りました。レナード・バーンスタインの音楽は、私が音楽家として表現したい興奮と活力を象徴するものでした。今でも私の音楽は、コープランド的な空間性やバーンスタインのシンフォニックなダンスリズムを時折思い起こさせます。「ウエスト・サイド物語」のスタン・ケントンの演奏が好きでした。私は「ネオフォニック・アンサンブル」の虜になり、高校のジャズバンドで使う楽譜をすべてこの方式に書き換えていました。ジャズフェスティバルの審査員は、私たちがステージに群がるのを見るのが嫌だったようです。ローソン高校では、どのグループもフレンチホルン・セクションとパーカッション・バッテリーがあり、まるでエマーソン、レイク・アンド・パーマーのコンサートのセンターステージのようでしたよ。「ホルジンガーさん、これは本当にジャズじゃないんですよ、わかっているんですか？」何度この不吉な言葉から講評が始まったかわからない。私は気にしませんでした。新しくて、ドラマチックで、エキサイティングだったんです！

作曲家として、私はこれまで数え切れないほど「唖然」としたことがあります。ペンデレツキの『広島の犠牲者に捧げる哀歌』やシェーンベルクの『ワルシャワの生き残り』のスコアを初めて聴き、見たとき、私は胸が痛くなりました。フーサの『プラハのための音楽』の雄大な広がりに心を揺さぶられ、アルバン・ベルクの『ヴォツェック』の最後の瞬間を聴いて呆然とし、感情が空っぽになりました。

20世紀の声楽音楽、特に作曲家が多かれ少なかれ独自の音楽言語とそれを表記する手段を発明している音楽は、私にとって特別な魅力があります。ペンデレツキの「cluster bands」やクセナキスの「sonic clouds」の記法に魅せられたのも、その延長線上にあるのでしょう。実は私は、高校の合唱指導者として短期間在籍した際、合唱のために型破りな記譜法を用いた作品を2つ用意したことがあります。一つはダニエル・ピンカムの「In The Beginning for prepared tape and chorus」で、もう一つはフォルケ・ラーベの「Rondes」という混声合唱のための作品で、決定打と不確定な即興的記譜の両方を特徴とする作品でした。この型にはまらない声楽記譜法の影響は、私自身のバンド作品である「Ancient Hymns and Festal Dances（古代の聖歌と祝典の踊り）」「The Omnipresent Otserf（偏在する軍隊）」「In the Spring（春になって王たちが戦いに出るに及んで）」「Ballet Sacra（バレエ・サクラ）」に表れています。

ジョージ・クラムの音楽には畏敬の念を抱きます。どうしたらそんな風に思えるのだろう？

私は、プログラム的なドラマ音楽なら何でも好きなんです。私は、自分の聴き方を非常に「特異」にしてしまうのです。プロコフィエフの『アレクサンドル・ネフスキー』の映画音楽のCDを半年間、「独占」して聴いていたら、妻が車のCDケースに入れるのを禁止しました。アンドルー・ロイド・ウェバーの『ジーザス・クライスト・スーパースター』もそうだ。確かに、私はこだわりが強いですね！

それに加えて、私は「ロマン派」ジャンキーなのです。必ずしも19世紀のロマン派音楽というわけではないんですよ、わかりますよね。ただ、「ロマンチック」と叫んでいる音楽なら何でもいいのです!!! そこには、私にしかわからない内なる冒険があるのだと思います。

指揮者として、私は20世紀半ばのバンドの作曲家たちにますます感謝の念を抱くようになりました。グスターヴ・ホルスト、クリフトン・ウィリアムズ、ジョン・バーンズ・チャンスの音楽には感謝しています。パーシー・グレインジャーの奇抜な才能にも、ますます感謝しています。私はおそらく彼を人間としては好きではなかったと思いますが、彼の潔癖な作品を楽しんでいます。個人的には、ピーター・メニンの「カンツォーナ」は素晴らしい構成で、バンドのために作曲された最も偉大な作品のひとつだと思います。私が書いておけばよかったのに。

6. 将来の目標（またはこれから新たに取り組みたいこと）について教えてください。

基本的には、できるだけ長く生きていたいと思っています！今年で大学生活を引退する予定ですが、今後は執筆や作曲、趣味の鉄道模型でのんびり過ごしたいと思っています。

7. あなたの作品は、世界中の多くの国で演奏され、評価されていることと思います。日本の若い作曲家や作曲家を目指す日本の学生たちにアドバイスをお願いします。

最も重要なことは、作曲はまず何よりも技術であるということです。芸術家になる前に職人にならなければならないのです。芸術家というのは神からインスピレーションを受けた狂人のようなものだ、というロマンチックな考えは、早く忘れた方がいい。いくら才能があっても、徹底的にプロの訓練を受けなければ、それは無駄になってしまう。(この部分がうまくいけば、他のことは簡単です）。

もう一点。本格的な作曲家で、楽器の演奏に時間をかけていない人はほとんどいないでしょう。つまり、人前で演奏できるレベルまで楽器を学び、演奏者がどう感じ、どう考えるかを理解し、演奏の現実を直感的に理解できるようになることです。

最後に、このトレーニングの性質について一言。最終的には、たくさんの「レシピ」を詰め込むのではなく、アーティストとして自分自身に何を求めるべきかを示すものであるべきです。一般的な問題に対する従来の既知の解決策は、それがなぜ機能するのかを知っている場合にのみ有効です。実際、この「なぜ」という小さな言葉こそが、あなたの音楽教育において最も重要なツールなのです。

あなたが自分自身に教える以上に、誰もあなたに教えることはできません。そして、学ぶための最高のツールは、聞くこと、積極的に聞くことです。質問し続けることです。なぜ、この作品はある場所で失敗するのか？なぜ他の作品は成功するのか？

いずれ、いや、すぐにでも、音楽は常に変化しているのだということを、聴くことによって実感するようになります。1822年にABA形式で作曲した作曲家と、2022年に同じ形式で作曲した作曲家とでは、到達するまでにかなりの時間がかかることがわかるかもしれません。これが「情報供給の変化」という概念です。ピッチセレクションのテクニックも、何世紀にもわたって変化してきたことがお分かりいただけると思います。

そろそろ、「良い先生をどうやって見つけ、選べばいいのか？」と聞きたいところでしょう。良い質問ですが、簡単なものではありません。残念ながら、音楽のような非常に主観的な分野では、「平均的な先生」というのはあまり良いものではありません。では、どんな「ある先生」を探せばいいのでしょうか。（私が「先生たち（teachers）」ではなく「ある先生（a teacher）」と言ったのは、私がこれまで見てきたすべてが、人は1人か2人から知っていることの90％を学んでいることを示しているからです。コツは、適切な1人か2人を見つけることです)。

有名かどうか、学校が有名かどうかで判断してはいけません。優れた作曲家がすべて優れた教師であるとは限りません。私たちは2つの全く異なる能力について話しているのです。作曲を教えるということは、非常に個人的なことでもあり、先生と良い関係を築く必要があります。

自分たちの音楽を聴くこと。好きである必要はないし、真似をしたいわけでもないが、尊重しなければならない。リスペクトしてくれないと、一緒に仕事をしても楽しくないでしょう。また、自分のやりたいことを尊重してくれるかどうかも確認しましょう。

イデオロギーに気をつけましょう。ほとんどの教師は、すべての生徒に自分自身の声を見つけてほしいと言いますが、実際には多くの教師が、自分が信じる特定の現代作曲家を強く推し進め、「間違った」道を進んでいると思われる他の作曲家を避けるように仕向けることがよくあります。

特に、イデオローグが自分の主張を「証明」するために使う、よくある論理の誤りに注意してください。例えば「ほとんどの偉大な作曲家の音楽は、その時代には難しいと考えられていた」。ここでいう間違った意味合いは（最初の前提が正しいと仮定しても、すでに議論の余地はありますが）、あなたがある新しい音楽を難しいと感じるから、それはそれゆえ偉大でなければならないというものです。驚くほど知的な人たちでさえ、この種のナンセンスなことを口にすることがあるのです。「難解さ」は音楽の質を測る尺度ではありません。

スタイルについて多くの時間を費やし、テクニックについてほとんど、あるいは全く語らない教師は避けてください。抽象的なシステムを強調する先生には注意してください。これもまた、音楽について実用的なことを何も言っていないことを意味します。

現代音楽は激動しており、メディアやスタイルの選択肢はかつてないほど多くなっています。本気でやれば、いずれは自分の声を見つけなければならない。「自分の声を見つける」とはどういうことでしょうか？それは、オリジナリティとストレンジネスの違いです。

いつの時代も、人を感動させるようなオリジナリティを持った作曲家の数は、ごくわずかであることは明らかです。オリジナリティを必死に追求するあまり、自分の音楽をただ奇抜なものにする動機付けに終わってしまうことがあまりにも多いのです。

変であることは難しいことではありません。問題は、本当に表現力のある革新的なものは、非常に、非常に、少ないということです。そのようなランダムな奇抜さを培っていても、自分の声は出てきません。

貧弱な音楽で圧倒的に多い弱点は、私が「注意散漫」と呼んでいるものです。音楽の様々な側面が感情的な効果に寄与していない、それどころか、矛盾していたり、弱めていたりするのです。

しかし、「本物の作曲家」は、それが自分の一部であり、自分で書いた音楽が好きだから書いているのだと言えるでしょう。言い換えれば、彼らはそれをするのが好きなのです。演奏家でもあれば、一生、（自分の作った音楽も含めて）演奏する喜びを味わうことができる。

そして、誰もそれを奪うことはできません。音楽を作ることは、自分の生活の質を高める活動であり、自分の中の最良のものを共有することができるものであるべきです。それを実現するためには、相当な労力を費やす価値があります。

取材・文：梅本周平（Wind Band Press）

Interview with David R. Holsinger

Mr. David R. Holsinger is an American composer whose works have been well-loved in Japan for a long time.

We interviewed him by asking him to answer some questions.

Mr. Holsinger, who has been a composer for more than 50 years, answered many questions in detail. We hope that you will read this interview and take something from it, and above all, we hope that it will help you learn more about Mr. Holsinger.

1.First of all, would you tell me about your background, where and how you grew up, what made you started as a composer?

My birthdate is December 26, 1945. By all indications, I was born in an unwed mothers home in Kansas City, Missouri. Early in 1946, I was adopted by Marvin and Hannah Holsinger, who lived in a small farm community 50 miles east of the city. As an only child, growing up on a farm in Hardin, Missouri, was a wonderful life.

I loved music. I sang myself to sleep every night. I took jazz lessons on the Hammond organ from the organist for the Kansas City Baseball Team.. I knew how to “improvise” in Junior High. I was in every music and drama group in school. I’ve attended Central Methodist College in Fayette, Missouri, Central Missouri State University in Warrensburg, and the University of Kansas at Lawrence. At the last two the study of composition was my primary goal. However, it was an incident at that first small college that set me on the course I travel today.

Like a number of small colleges in the midwest, the Central Methodist Band and Choir always had a spring tour, usually consisting of seven days of travel with three concerts a day at schools or churches. One group headed east, the other west. In the fall of 1965, our band director announced that we would have a guest composer traveling with us on the upcoming spring tour. His name was Vaclav Nehlybel and he would be conducting two of his recent works, Trittico and Chorale. The pieces arrived. The music was big and brash, loud and gritty. They were vibrant and full of thunderings and poundings, and we couldn’t wait for this man to show up on our doorstep! My classmates and I were all young and egomaniacal in those days. The first thought in our collective mind was “we’ve hot players and we’re going to show this guy what music is all about!”

Two days before tour, Vaclav Nehlybel walked into our band hall, stepped on the podium, lifted his arms . . . As I watched that first slashing downbeat of the baton, I realized I didn’t have a clue what HIS music was all about. I had absolutely no idea how “personal” music could be. In that one electrifying instant, I saw brutality, beauty, angst, anguish, joy, triumph, sorrow, exhilaration, devastation, despair, hope, faith . . . all in the eyes of one man conducting HIS music. For seven days we rode the bus and played the schools. At the close of the final tour concert, I sat in the back of an empty stage and wept. I was overcome by the transformation I knew was happening in my life. I had now come face to face with my future. I wanted to be a composer.

The following week was spring break. I went home to the farm, set down at the piano and proceeded to work, morning, noon, and night writing my first composition. At the end of the week, my first composition emerged; a work for band I entitled Prelude and Rondo. A few years later, it was to become my first published work.

2. You have published many works. In particular, there are many wind band works, and I have the impression that these are very popular in Japan. Would you tell me about your fascination with wind band music?

I enjoy writing chamber works. I have dabbled in composing for orchestra. But 45 years ago, I made a conscious decision to compose primarily for band. It is an ensemble I love. I was raised playing in band. It is an ensemble I know the best.

I see the band and band repertoire as a marvelous opportunity for young composers. I know that “bands” have been around since before the Crusades. We have a heritage that spans centuries, and although it’s not quite as glamorous as the orchestral heritage, the band just always seems to be an ensemble more comfortable with itself. I am the first to admit that our history of truly lasting masterworks probably is just getting off the ground, but I am excited with the future of band repertoire and the composers it is beginning to draw into its environment.

3. When composing a wind band piece, is there anything you pay special attention to, keep in mind, or have any rules of your own?

As a “maturing” composer, I realize that “personal emotion” is a primal factor in my output. I easily “wear my heart on my sleeve”. I compose music that is experience motivated, and make no apologies for compositions that are written, expressly, to be “in your face.”

I don’t produce a lot of music in a year. It’s not that I’m a slow and meticulous composer, but rather, my output is a direct product of my lifestyle. Up until six years ago, I was on the road most every weekend conducting. However, six years ago, I had a stroke that paralyzed the left side of my body. With only one hand that works, it does take longer to produce a composition than it used to. My conducting is also limited to my right arm. My wife, also a conductor sits in front of my conductor’s desk and turns the score pages for me.

As with that very first composition written over spring break of 1966, some things have not changed. I am basically a “binge” composer. Whereas many composers set aside that special time of the day when they are most apt to feel the muse rising, I, on the other hand, grab any chance I can get and then “go around the clock.” Music is easy. When it’s there, it simply pours out. This is not to say that I don’t have a “process”. I do. But I have also always had a good intuition about the movement of music.

So what is my process? At its inception, it is a “visual” process. I need a “picture” to paint. This explains why I write very little absolute music, but rather find myself exploring “story” music; writing compositions that depend on “word painting” even when no text appears in the finished product. I write about events in my life, people I know, my family, stories in the Bible inspire compositions, memorials for friends or others. I suppose that I need a personal involvement of some kind to “paint” the music.

I need a title before beginning a piece. I knew the story line for To Tame the Perilous Skies for weeks. It was intended to be a composition celebrating the 50th anniversary of the Battle of Britain, but until the actual title was birthed, no note was put on the page. Silly quirk.

I, as a student of composition, learned an important lesson studying the result of that evolution. I believe, over the past 50 years, I have managed to combine chosen concepts of the craft of composition with the limitlessness of intuition and establish a “style” of writing that fits my personal perspective of what music should be.

When Vaclav Nehlybel conducted the Central Methodist Band, I was a baritone player in the ensemble. One of the dynamics of that meeting was that I had a great part to perform in the compositions. In fact, it seemed that everyone in the band had important lines to play. No one seemed to think of themselves as “filler” material. I was always very aware of that feeling of “essentialness” when I begin writing and scoring music as a young composer. In an Instrumentalist review of one of my early works, Hopak Raskolniki, John Paynter stated, “Every player has an exciting part to play.” The desire that every musician involved feel that he or she was important to that performance, has really been an influence in my writing and scoring for a great many years.

One of my pet exhortations is, “when the piece is over, you should to feel like you’ve been somewhere!” Every musician needs to feel like a vital cog in the machinery of a performance.

4. As a composer, if there is a work that became a turning point in your life, would you tell me the episode about that work?

Having a career in composition for over 50 years, I will admit that it’s hard to pinpoint pieces that have been milestones. Of course there are works of major significance, such as TO TAME THE PERILOUS SKIES, IN THE SPRING AT THE TIME WHEN KINGS GO OFF TO WAR, LITURGICAL DANCES, SCOOTIN ON HARDROCK, AND THE EASTER SYMPHONY. Several large ballet pieces and my very first publication, PRELUDE AND RONDO.

Of course, PERILOUS SKIES, SCOOTIN, IN THE SPRING,and LITURGICAL DANCES get played in Japan often, and some of my smaller works, such as ABRAM’S PURSUIT, are arranged each year for the electone festivals.

I think you will find that many composers really never know which pieces are going to succeed. Many times it depends on when the composition “hits the market” or speakes to the public consciousness. There are many instances where a composer’s favorite piece is not his most successful piece. Composer Francis McBeth was asked to name his favorite work, and surprisingly, his favorites were not his most successful in the market place. Sometimes, the most Important work to a composer is the one where he or she has poured the most emotion into.

5. If there are works by other composers or arrangers that have strongly influenced your composition or arrangement, would you tell me about them and how they have influenced you? (It does not have to be classical music)

Obviously, my first meeting and subsequent meetings with Vaclau Nehlybel not only still color my personal approach in composition, however the world of music has reached into my soul many, many times.

I’m a emotional pushover. I love drama and movement in music. As a young college musician, I probably wore out three LP’s of West Side Story and ANY Aaron Copland ballet recording, before I was 21. For years, Leonard Bernstein’s music epitomized that excitement and vitality I wanted to express as a musician. My music today still alludes occasionally to Coplandnesque spatialness and Bernstein’s symphonic dance rhythms. I loved the Stan Kenton rendition of West Side Story. I became so captivated with the “neophonic ensemble” that I would rewrite all the charts for my high school jazz band into that formula. Jazz Festival Judges hated to see us troop on stage. At Lawson High School, all my groups had a French Horn section and a percussion battery that looked like center stage at an Emerson, Lake and Palmer concert! I can’t tell you how many times our critique began with those ominous words, “Mr. Holsinger, you DO know this really ISN’T jazz, don’t you?…” I didn’t care. It was new and dramatic and exciting!

As a composer, I have been “struck dumb” a myriad of times in my lifetime. The first time I heard and watched the score to Penderecki’s Threnody for the Victims of Hiroshima and Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw, my heart ached. I was stirred at the heroic expansiveness of Husa’s Music for Prague, and I sat stunned and emotionally emptied listening to the final moments of Alban Berg’s Wozzeck.

Vocal music of the 20th century, especially that music where composers are more or less inventing their own musical language and the means of notating it, has a special allure to me. This is probably an extension of my fascination with Penderecki’s “cluster bands” and Xenakis’ “sonic clouds” notation. I have actually prepared two unconventional notational works for chorus during a short stint as a high school choral director. The first was Daniel Pinkham’s “In The Beginning for prepared tape and chorus”, and Folke Rabe’s “Rondes” for mixed choir, a work featuring both determinate and indeterminate improvisational notation. The influence of this nonconventional vocal notational has manifested itself in a number of my own band compositions, Ancient Hymns and Festal Dances, The Omnipresent Otserf, In the Spring, and Ballet Sacra.

I am in awe of the music of George Crumb. How does he think that way?

I’m a sucker for any kind of programatic drama music. I become very “singular” in my listening choices. After listening “exclusively” to a CD of Prokofiev’s movie score to Alexander Nevsky for six months, my wife has forbidden it from ever being included in the CD case in either one of our cars. Same deal with Andrew Webber’s Jesus Christ Superstar. Admittedly, I do tend to obsess!

On top of that, I am a “romantic” junkie. Not necessarily 19th century Romantic Music, you understand. Just any music that screams out “romance”!!! There is an inner adventure there that I think I only understand.

As a conductor, I am more and more appreciative of our mid-20th century band composers. I am grateful for the music of Gustav Holst, Clifton Williams, and John Barnes Chance. I appreciate more and more the quirky genius of Percy Grainger. I probably wouldn’t have liked him as a man, but I do enjoy his gregarious output. Personally, I think Peter Mennin’s Canzona is a marvelously constructed composition and one of the greatest pieces composed for band. I wish I’d written it.

6. Would tell me about your future goals (or what you would like to work on in the future)?

Basically, I just hope to stay alive for as long as I can! I plan to retire from university life this year and look forward to writing, composing and relaxing with my hobby of model trains.

7. Your works are probably performed and appreciated in many countries around the world. What advice would you give to young Japanese composers and Japanese students who want to become composers?

The most important thing to realize is that composing is first and foremost a craft. You have to become an artisan before you can be an artist. The sooner you forget the romantic idea of the artist as a divinely inspired madman, the better off you will be. No matter how much talent you have, without a thoroughly professional training, it will go to waste. (If you get this part right, everything else will be easier.)

Another point: There are very, very, few serious composers who have not spent a lot of time learning to play an instrument. And I don’t mean two years of guitar study; I mean learning an instrument to the point where you can really perform in public, where you understand how performers feel and think, where the reality of musical performance is absolutely visceral for you.

One last word about the nature of this training: The final result should not be to pack you full of a bunch of “recipes”, but to show you what to demand of yourself as an artist. The conventional, known, solutions to common problems are only useful if you know why they work. In fact, this little word, “why”, is the most important tool in your musical education.

Nobody can teach you more than you can teach yourself. And your best tool for learning is listening, active listening. Keep asking questions. Why does this piece fail in a given place? Why does another piece succeed?

Eventually – but not soon, you will start to realize, through your listening that music is always changing. You may realize that the composer in 1822 writing a piece in ABA form takes a lot longer to come to the point that a composer using somewhat the same form in 2022! THAT is the concept of “changing information supply”. You will begin to see, perhaps, that the technique of pitch selection has also morphed over the centuries.

By now you will be asking how to find and choose a good teacher. A good question, but not an easy one. Unfortunately, in a very subjective field like music, “an average teacher” is not very good. So what should you look for in a teacher? (And I say “a teacher”, not “teachers”, because everything I have ever seen has shown me that one learns 90% of what one knows from one or two people. The trick is finding the right one or two.)

Don’t judge them by how famous they are, or by how famous the school is. Not all good composers are good teachers; we are talking about two very different abilities. Teaching composition is also very personal, and you must have a good rapport with your teacher.

Listen to their own music. You don’t have to love it, or want to imitate it, but you must respect it. If you don’t respect it, you won’t enjoy working with them. Also, make sure they respect what you want to do.

Watch out for ideology. While most teachers will say that they want all their students to find their own voice, in fact many will push you, often quite hard, towards certain modern composers they believe in, and will want you to avoid others who they think are on the “wrong” path.

Be especially aware of some common errors of logic, typically used by ideologues to “prove” their points. For example: “Most great composers’ music was considered difficult in their time”. The incorrect implication here (even assuming the first premise is true, which is already debatable) is that because you find some new music difficult, it must therefore be great. Even surprisingly intelligent people sometimes spout this kind of nonsense. “Difficulty” is not a measure of musical quality.

Avoid teachers who spend lots of time talking about style, and have little or nothing to say about technique. Beware of teachers who emphasize abstract systems: This, again, usually means that they have nothing practical to say about music.

Contemporary music today is in upheaval; there are more possible choices for medium and style than ever before. Somehow, if you are serious, you will eventually have to find your own voice. What does it mean to “find your own voice”? An important distinction: originality vs. strangeness.

It’s a plain fact that the number of composers in any era who are really, profoundly original, in ways which move people, is always going to be very small. Too often, a frantic search for originality ends up being an incentive to just make your music strange.

It is not hard to be strange; the problem is that the number of innovations which really have any expressive impact is very, very, small. Your own voice will not emerge from cultivating such random oddness.

By far the most common weakness in poor music is what I call distraction: Various aspects of the music don’t contribute to the emotional effect, in fact, they may even contradict or weaken it.

But I can say that “real composers” write because it is part of them, because they love the music they write themselves. In other words, they love doing it. If you are also a performer, you will have the pleasure of playing music (including your own) all your life.

And nobody can take that away from you. Making music should be an activity which enhances your quality of life, and which allows you to share what is best in yourself. It is worth quite a lot of work to make that happen.

Interview and text by Shuhei Umemoto (Wind Band Press)

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