コンクールシーズン突入！2022年課題曲に学ぶ！「行進曲のスタイル（形式）」（後編）：プロの指揮者・岡田友弘氏から悩める学生指揮者へ送る「スーパー学指揮への道」第51回 - 吹奏楽・管楽器・打楽器・クラシック音楽のWebメディア Wind Band Press

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管弦楽や吹奏楽の指揮者として活動されている岡田友弘氏に、学生指揮者の皆様へ向けて色々なことを教えてもらおうというコラム。

主に高等学校および大学の吹奏楽部の学生指揮者で、指揮および指導については初心者、という方を念頭においていただいています。（岡田さん自身も学生指揮者でした。）

シーズン2はよりわかりやすくするため、「オカヤン先生のスーパー学指揮ラボ」と題した対話形式となっています。

今回は第9回。「2022年課題曲に学ぶ！『行進曲のスタイル（形式）』（後編）」です。→前編はこちら

さっそく読んでみましょう！

吹奏楽のためのスコアの読みかた（44）「学指揮のための楽式論」（10）
『オカヤン先生のスーパー学指揮ラボ』（第9講）

ここは東京郊外、自然豊かな丘陵にある私立総合大学。その一角にあるオカヤン先生の研究室では、オカヤン先生と2人の学生によるゼミ形式の講座が開かれている。学指揮に必要な音楽のことを中心に学んでいくのが、この研究室の目的である。

【登場人物紹介】・オカヤン先生（男性）・・・このラボ（研究室）の教授。プロの指揮者としてオーケストラや吹奏楽の指揮をしながら、悩める学生指揮者のためのゼミを開講している。

・野々花（ののか・女性）・・この4月から大学4年生（文学部）。大学吹奏楽部で学生指揮を担当している。作曲などにも関心を持っていて、音楽理論にも詳しい。音楽への情熱も人一倍強い。音楽に没頭するあまり、周りが見えなくなることも。彼女の所属している吹奏楽部は通常、４年生が正学生指揮を務めるが、ひとつ上の学生指揮者の先輩が退部したため、３年生から正学生指揮者を務めている。担当楽器は打楽器だが、必要に応じてピアノも担当する。部員には知られていないのだが、実はハープを演奏できる。

・隆（たかし・男性）・・・この4月から大学3年生（法学部）。野々花の後輩で、大学吹奏楽部では副学生指揮者として野々花と協力しながら活動している。音楽がとにかく大好きで、指揮することの魅力に取り憑かれている。野々花ほど音楽に詳しくはないが、人望が厚くみんなから慕われている。若い頃はサッカーを本格的にやっていたようなスポーツマンでもある。担当楽器は大柄な体格であることと、実は幼少期にヴァイオリンを習っていたという理由だけで、同じ弦楽器であるコントラバスを担当している。

・真優（まゆう・女性）・・・この4月から大学2年生（総合政策学部）。野々花、隆の後輩で最近次期学生副指揮者となった。小学校まではイギリスやアメリカで暮らしており、中学進学を機に日本へ帰ってきた。幼い頃からピアノやフルートなどを学んでいる、期待の新人である。担当パートはフルート、最近はピアノやチェレスタなどこれまで野々花が担当していたパートを担当している。性格は明るく、海外生活が長いこともあり自分の意見はしっかり主張するタイプ。

彼らが所属している吹奏楽部は、演奏会やコンクールといった本番も学生が指揮を担当しており、オカヤン先生は直接彼らの吹奏楽部の活動には関わっていない。学生指揮者としての音楽作りや指揮法などについてのレッスンを受けようと、専門家であるオカヤン先生が開講するラボに参加することにした。

オカヤン：それではゼミを再開しよう！後半は「形式の理解をどのように音楽表現に変換するか」のヒントを学んでいくよ。

真優；先生！音楽の形式って実際の演奏にそんなに大事なんですか？音程やリズムを合わせて、レベルを上げていったらいいんじゃないんですか？

オカヤン；とても良い疑問だね。はっきりと言おう、答えは「NO」だ！言葉の一語を美しくしただけでは言葉の意味も、ドラマも成立しないのと同じように、語を組み合わせて「単語」ができ、その単語の組み合わせで「言葉の意味」が成立し、それが大きなグループとして構成されてはじめて「ドラマ」となる。音楽もそれと一緒だよ。演奏者に、そして聴衆にそれを伝え、理解してもらうために「形式」を把握し、表現に「活かす」ことは無駄なことでないばかりか、必要不可欠なものだ。もちろん「基礎合奏」や「サウンドトレーニング」は重要だし、合奏で複数のプレイヤーの動きや音程を揃えることも「楽しみのひとつ」であることは否定しない。でも僕は「その先にある表現」を特に人前で合奏する人は意識してほしいと強く思っている。人に自分の考えを押し付けることは好きではないけど、最低限自分のラボの扉を叩いてくれた君たち指揮者の卵や、僕が合奏や指導に関わっている人たちにはそれを伝えていきたいと思っているよ。だからこそ、「形式」をラボで重点的に取り上げているんだ！

真優；そうなんですね。「相手にお話を伝える」ために形式が必要ということですね。

隆；真優ちゃんは初めてだからわからないと思うけど、オカヤン先生がここまで強い語気で自分の考えを話すことは滅多にないことだよ。僕らもリズムやピッチだけでなく、形式についても意識して、しっかり学んでいこう！

真優；はい！

野々花；私も隆くんも学指揮始めた頃、オカヤン先生のもとで学ぶまでは、真優ちゃんと同じことを思っていたし、いきなり深いことまでわかる人はいないから・・・ゆっくり学んでいけばいいから。

真優；ありがとうございます！先輩

オカヤン；それでは休憩前に引き続き今年の吹奏楽コンクール課題曲であるマーチ「ブルー・スプリング」の形式と演奏のヒントを学んでいこう。音楽の解釈というものは人それぞれ「個性がある」ことを忘れてはいけないよ。「これだけが答えだ」と思うのは非常に危険な考え方だ。しかし言葉に「文法」があり、短歌や俳句に「形式」があるのと同じように、音楽にも「覚えておいて損はない」約束事があることもまた事実だ。それを知っているか知らないかで「音楽家としての地力と地頭（じあたま）」に差が出てくる。したがって「表現の説得力」にも大きな差が出てくるはずだ。吹奏楽コンクールの審査に「技術」と「表現」という項目があるけど、その中の「表現」の分野に大きく関係してくる。評価や点数が全てではないし、その物差しで測ることのできないものが音楽にはいっぱいある。コンクールだけでなく、さまざまな演奏が「生命力がある音楽」「ワクワクするような音楽」になることを、この時期だからこそ伝えようと、今回のテーマにした。これを一つのヒントにして、これからみんなが指揮していく曲の「表現のヒント」を得られることを願っているよ。

それではフルスコアの最初のページから見ていこう！（みなさんも「ブルー・スプリング」のスコアを読みながらコラムを読んでください）

オカヤン；楽曲の「形式（スタイル）」を見ていく上で大事なことは「大きな領域から」ということだ。つまり「全体から細部へ」と顕微鏡の倍率を上げていくように見ていくことが大事だよ。指揮者や指導者の中には「ここのこの音が云々・・・」などいきなり細かいことを調べて合奏で語ることがよくあるけど「木を見て森を見ず」ではいけない。まずはこの作品という「森」はどんな特徴があるかを把握することから始めよう。

まずはタイトルから・・・「マーチ」と書いてあるね。何を当然なことを？と思ったかな？この場合、作曲家が親切に「マーチ」とタイトルにつけてくれているので、この作品が「マーチ＝行進曲」だということがわかる。とはいえ、行進曲の場合タイトルに「マーチ」もしくは「行進曲」と記されていることは多いから、大体の人は「この曲は行進曲である」と理解できる。

最初のページに「Bright march」とあるけど、欧米に住んでいた真優ちゃんにその意味を聞いてみよう。

真優；「明るい行進曲」「輝かしい行進曲」という意味合いだと思います。「元気に明るく」という感じでしょうか？

オカヤン；それがこの作品の「全体の雰囲気」を意味しているといえる。これは作曲家からのメッセージだね。だから「音色」や「テンポ」にそのようなものを出すための「適切なテンポ」を設定する必要がある。幸いこの曲には「4分音符＝だいたい138」という指示もあるから、138前後のテンポを設定しなくてはいけないけど、曲の冒頭のテンポで「指揮者の考える適切なテンポ」を決めるのではなく、多くは「第１マーチが心地よく聞こえるテンポ」に設定する指揮者が多いだろう。

野々花；私もそのようにしてテンポ設定をしています。

オカヤン；それが一般的だと思うけど、それでテンポを設定した時に「trio」からのテンポが少し思っているのと違う印象を受けたことはないかな？

野々花；確かに、そう思うことがあります。

オカヤン；マーチのみならず、僕は曲のテンポ設定をするときには「第１マーチ」や「第１主題」ではなく、「trio」や「第２主題」を先に見て、その部分が自分にとって「心地よく感じるテンポ」を見つけて、それを全体のテンポに設定する。最初は「第１主題のテンポがゆっくり感じる」かもしれないけど、全体的に見るととても「落ち着いた」音楽になるし、全体のテンポバランスにも整合性があると思うよ。

以前コンクールのマーチの演奏で、部分部分でテンポを変化させている演奏を聴いたことがある。「コンクール受け」するのかもしれないが、どうにも「違和感のある心地悪い」演奏に感じたよ。これは「好き嫌い」もあるのかもしれないけど「マーチはイン・テンポ」を大原則として、それを大事にしている僕としては、あまりそういう演奏をしたいとは思わない。あくまでこれは僕の意見だけど。

では「行進曲」とはどんな形式の曲だろうか？という「楽式」についての理解が求められる。まず、マーチは本来軍隊の隊列を整えるためであるとか、行進させるために作られた楽曲というのが本来の意味だね。つまり「人が歩く」ことを想定している。人の足は2本だから、進むためには「右・左・右・左・・・」と歩を進めるね。だから行進曲は「２拍子系」の拍子になるんだ。

この曲も４分の４拍子だから「２拍子系」の曲になっているね。指揮者として気をつけたいことは、元来「歩くため」に書かれたジャンルの楽曲なのだから、テンポが不安定だったり足を引きずっているような感じのリズムになってはいけない、ということだ。精密にテンポを一定にキープする必要はないし、このマーチは「コンテストのためのマーチ」であり「コンサートマーチ」でもある。聴き手には行進曲であるということもわかってもらわなくてはいけないし、メロディーの自然な抑揚やアゴーギグ（記譜されていない伸び縮み）もしっかり表現しないと「無味乾燥」な演奏になってしまう。その両面を意識して曲を作っていくことが大事だよ。「マーチはイン・テンポ」という言葉があるけど、これはデジタルに精密にテンポを動かさない、ということではなくて「２拍子系」の枠組みの中で音楽を構築、表現していくという意味だよ。メトロノームやハーモニーディレクターでテンポを出してそれに合わせて演奏することや練習することは、一時期は大事なことだけど、それだけでは音楽は「完成」しない。あくまでも「人間」がそれを「創り出していく」ものだ。

そして「２拍子系」であることが音楽にどのような効果をもたらすかを考えることも大事だ。

日本では２拍子の１拍目を「強拍」、２拍目を「弱拍」と教えられることが多い。これはあながち間違いではないけれど、「音楽を表現する」ためにはそれだけでは不十分だと思っている。僕は常々１拍目を「安定拍」、２拍目を「推進拍」と認識して指揮をしている。２拍目は１拍目に進んでいくエネルギーを持っていて、それが「推進力」となって音楽全体を進めていく。それを意識して演奏したり、指揮をしたりすることで大きな差が出てくるはずだよ。

和声的にも１拍目には「安定した感じ」の和音が置かれることが多い。特にメロディーの開始時、終了時にはそういう印象の音を聞くことができる。そして２拍目や４拍目には「不安定」な感じや「緊張感のある」感じの和音が置かれていることが多いし、安定した和音でも「転回形」などやや不安定さや「次に進みたい」感じを受ける響きになっている場合が多い。マーチに限らずメロディーは「安定からどのように不安定、緊張が生まれ、どのように安定していくか？」をしっかり楽譜から読み取ることが大事だよ。それは大きな意味では「カデンツ」を示している。ハーモニー進行は常に「緊張から解放へ」という音楽の最も大事な要素を見る上で必要な分析であり、知識でもある。これもまた小さな形式の理解に繋がるわけだけど、メロディーについては例えは「A」からの旋律でその形式を見てみると、アウフタクトから6小節目までが「動機の提示」7～8小節目が「動機のセグヴェンツ（同期と同じリズムで音高が異なるもの）」9小節目が「新しい動機」10小節目が「新しい動機の変化形（セグヴェンツ的でもある）」11～12小節目が「新しい動機の更なる変化と終結部」という形式になっている。セグヴェンツでは「音程の変化」に注意して表現を考える必要があるし、新しい動機も関連性を持たせながら「それぞれのキャラクター」を出していくにはどうするか？を考えてみよう。

一般的にメロディー前半は比較的「型にハマった」構成や進行をすることが多く、メロディー後半は解決に向かって「作曲家の個性」が現れて「凝った和音や和声進行」が登場することが多い。そこに僕は「作り手のこだわり」や「作り手の顔や声」を感じるんだけど、メロディーの前半をばかりを練習している団体をたまに見かける。是非とも「後半」に注目した音楽作りをしてほしいと思うよ。

その上で指揮者がしなくてはいけないのは「メロディーのウエイトポイント（重心）」を設定し、演奏者に共有すること。そしてこのメロディーの頂点はどこか？を設定すること。さらに「頂点」にどのように向かい、「頂点から」どのように安定するか？を楽譜から読み取ることだ。いくつかの頂点がある「連峰型」のメロディーでも「最高峰」と呼ばれるものは一つ。その「最高峰」をどこに設定して表現するかを考えよう。これも決まった形があるものではないけれど「音の高さ」「音の長さ」「音の厚み」「リズムの密度」「強弱」に気をつけて楽譜を見てみると「最高峰」がどこかが見えてくるはずだよ。各メロディーでその中のどれが一番大事かが見えてくると思うから、あとはそれが「自然に聞こえてくる」ように整えるまでが指揮者が合奏でする役目ということになる。

練習番号「B」は「A」と同じ動機を用いた部分で、いわば「A」の部分の展開（変化）という位置付けになる。この部分、正確には12小節目からなんだけど、指揮者が注目していくことがある。それは「新しい動機」だ。12小節目の金管楽器のファンファーレのような信号音型のようなパッセージや、「B」からの対旋律、トロンボーンのハーモニー、高音木管の飾り音型など・・・新しく出てくる動機をどのように扱い、表現するかがとても大事になってくる。「新しいこと」を始めるということはそこに「覚悟」や「思い」があるのだから、「そこに作曲家の想いがあります！」と聴き手に伝える工夫を指揮者はしなくてはいけない。そのためにも形式の最小単位である「動機」とその展開には注目して欲しいんだよ。今までの動機がどう展開するのか？そして新しい動機はどのように登場して古い動機と絡んだり、新しい動機が展開していくのか？それを発見して組み立てていくのが、指揮者の醍醐味の一つだと思うんだ。

形式的には「A」「B」の部分が「第１マーチ」ということになる。この部分は全体の雰囲気を決める部分で、この部分から次に登場する「第２マーチ」や「トリオ」が派生していく。いわば「ソナタ形式の提示部」のようなものだよ。ソナタ形式については秋以降に詳しく話すね。

ここで改めて「ブルー・スプリング」の全体の形式をおさらいしてみよう。休憩前にも少し話したけど、この作品は以下のような構成になっている。

主調＝Bb（フラット２つ）

１小節～４小節・・・「序奏部」
「A」・・・「第１マーチ」（前半）
「B」・・・「第１マーチ」（後半）
「C」・・・「第２マーチ」（前半）
「D」・・・「第２マーチ」（後半）
「E」・・・「第１マーチ」（後半）

Esに転調（フラット３つ）

41小節～42小節・・・「trioの序奏」
「F」・・・「トリオ」（トリオテーマの提示）
「G」・・・「トリオ」（Fの発展形）
「H」・・・「トリオ」（練習番号「C」の回帰）
「I」・・・「トリオ」（練習番号「D」の回帰）

Abに転調（フラット４つ）

「J」・・・「トリオ後半部」（Eの発展形、転調を伴う）
「K」・・・「トリオ後半部」（終結部に向けた展開、橋渡し）
「L」・・・「終結部」（「序奏部」のモチーフの回帰と終結）

形式というものはそこに「ある変化」を感じさせるものなので「前後との対比（コントラスト）」や「キャラクター設定」が形式を音楽の表現に結びつけるために必要な作業になる。それと同時に「再会の喜び」つまり「前に出てきた動機やメロディーの再現」も強く意識して全体の表現に活かすようにしよう。

「C」からが「第２マーチ」となるけど、聴いただけでも雰囲気が第１マーチと違うことはわかると思う。つまり「第１マーチとの対比」を表現しなくてはいけない部分だね。それでは「対比」とはどういうことかを少し考えてみようか。

ある言葉の対義語（反対の意味を持つ言葉）を、音楽に関係ありそうな言葉でいくつか挙げてみようか・・・

速い – 遅い（テンポなど）
高い – 低い（音程、音高、音域など）
大きい – 小さい（音量など）
厚い – 薄い（音の重なり、オーケストレーションなど）
重い – 軽い（音質など）
長い – 短い（音価や音の処理など）
明るい – 暗い（音色など）
安定 – 推進（拍感など）
金管中心 – 木管中心（楽曲構成、メロディー構成など）
スラー、レガート – マルカート、スタッカート、アクセントなど（アーティキュレーション）

などなど・・・

このような対比が第１マーチと、第２マーチに適合することが多い。この曲の場合も・・・

「第１マーチ」＝軽い、木管中心、メロディーは高音域
「第２マーチ」＝重い、金管中心、メロディーは低音域（第２マーチの前半）

隆；第２マーチの後半はまた雰囲気が違いますね、それはどのように解釈すればいいのですか？

オカヤン；良いところに着目したね。第２マーチの後半は前半と違い、木管中心でレガート、ダイナミクスも前半に比べて穏やかなメゾ・ピアノになっているよね。これは、このあと登場する第１マーチの再現の「前触れ」の役割をしている。第２マーチは前半と後半で「対比」を表現している。いわば「対比のなかの対比」ということもできるね。ここを鮮やかに「カラーチェンジ」できるととてもカッコイイね！ともあれ、この部分にも対比の美が盛り込まれているんだよ。

「第１マーチ」と「第２マーチ」の対比を表現するために忘れてはいけないことがある。同じ音符や発想記号（フォルテやピアノなどの強弱記号やスタッカートやアクセントなどの表情記号など）でも、判で押したように「全く同じもの」はないということだ。

そこでキーになってくるのは「音の長さ（音価）」「音の強弱」「アタック（音の開始）とリリース（終了）」「ビート感やノリ」などの要素だ。

同じダイナミクスでも、部分が異なれば「その音量」は微妙に変わる。同様に「音の長さ」も微妙に変化するんだ。アタックが「厳しい」ものであったり、「優しいもの」であったり「クリーンなアタック」であったりと場面によって変化する。それはメンバーの想像力や音楽性に委ねられるだけでなく、指揮者がそれをスコアから読み取りメンバーに伝えることが必要だ。それを「確信をもって」伝えるために「事前にスコアを勉強する」ということが大事になるんだよ。音源聴きながらスコアを追うことを「スコアを読む」ことだと思っている人は多い、いやそのようなことはダメだと頭でわかってはいるけど「読む」ことをせず「眺める」だけの「スコアリーディング」をしてしまっている人も多いかもしれない。それだけでは得られない情報がスコアにたくさん書かれているので、頑張ってじっくりとスコアと向き合う習慣をつけて欲しいな。

その中で特に大事になってくるのが「音の処理」だよ。その音符や旋律の最後がどのような処理の形になっているのか・・・それで「音の印象」が大きく変化する。音の処理の形のことを「レゾナンス」というんだけど、「良い音」の条件にもこの「レゾナンス」が重要になってくる。
この「レゾナンス」についてはまた改めてラボで取り上げる予定だよ。「音の処理で印象が変わる」ことを覚えておこう。そのことが「形式」とその対比の表現につながるんだ。

また同じテンポでもノリが「前ノリ」か「あとノリ」かで音楽の印象が変わる。このことをある指揮者の先生は「踵（かかと）に重心があるか、つま先に重心があるかの違い」と言っていた。また他の先生は「登り坂を歩いているか、下り坂を歩いているか、平坦な道を歩いているかの違い」と言っていた。同じテンポでもこのように考え方を変えることで音楽の雰囲気を変えることができる。これはとても重要な情報だ。また「オフビート（裏拍）」の扱い方が重要になってくる。この点によく注意して合奏してみよう。

そして「E」で第１マーチの後半が「回帰（戻って）」する。「再会の喜び」「再現の喜び」をこの部分ではうまく表現できるといいね。ここに「第１マーチ」の後半を置くことで、形式として「きれいに完結」して次の部分に移行できるんだよ。だからこそ、この部分は重要だ。この部分は最後の部分を除いては「B」とほぼ同じなので、この部分も「B」と同じだけの時間をかける必要がないことも「形式」を理解するとわかってくることだね！

Trioに入る直前（１拍前）からtrioの小節の１拍目の和声進行は「転調」の面でも「和声の解決」という面でもとても大事な部分だよ。いわゆる「ドミナント和音からトニック和音への進行と解決」だ。この部分の「緊張から安定」はしっかりと表現したいね。和音の音程合わせだけではなく、その音の繋がり、つまり「２音間の音程」や「イントネーション」をチェックしてみよう。

Trio部分は形式的に言えば「複合２部形式」の第２部という位置付けもあるけど、trioという言葉に「３人組」「３つ目の」という意味があるように「第3の部分」という役割が強くある。雰囲気は似ているけど「第１マーチ」とも差別化を図る音楽解釈をしたい部分だ。

個人的には「マーチ」という音楽の中心は「トリオ」だと思っているよ。作曲家の「こだわり」や「想い」が一番詰まっているのはトリオ部分のような気がしてならない。だから僕はマーチを指揮するときに「トリオ」部分の表現や解釈に時間をかけるんだけど、その時に「シンプル」だからこそ「各声部のバランス」に気をつける必要がある。メロディーと伴奏、管楽器と打楽器など・・・対比となる声部のバランスを良く聴いて調整するのが指揮者が合奏でしなくてはいけない大事な仕事になる。「音量のバランス」や「同じパートの奏者の音量やイントネーションの統一」に目を向けて練習することで、響きがまとまりすっきりとした音楽になるよ。そして第１マーチと同じく、「G」からのトリオ主題の「繰り返しの展開」部分での「新しい動機」の扱いを粗末にしないでいきたいね。新しい動機については「F」からも同様だよ。

演奏者や指揮者が気をつけていきたいことは「オーケストレーションが薄い」ということは「休み」のパートが多いということだ。そのパートが何小節か休んで吹き始めるわけだけど、その時に今までの音楽の流れを意識していないと、音程やリズム、音の入りが上手くいかない。音程も前の音楽をよく聴いて入らないとニュアンスもイントネーションも合わないよね？これはパート練習や個人練習だけでは合わせることができないから、合奏でしっかり意識づけしなくてはいけない。ましてやチューナーの針だけに頼った「音程合わせ」を一生懸命したところで上手くいくものではないよ。音楽は「聴き合うこと」が大切で、「音を出す前に頭の中で出す音を歌う」ことを忘れないでほしい。「ソルフェージュ」という言葉があるけど、これは「音楽に必要な基礎能力」のことで、音大の試験などには必ずあるのだけど、この「演奏する前に頭の中で歌う」こともソルフェージュの一つだよ。メンバーにもそのような習慣をつけてもらうような働きかけも指揮者の大事な役割だね。

この「F」「G」の部分でも、他の部分との「ニュアンスの違い」には気をつけようね。スタッカートやアクセントの意味や表現方法を他の部分のアクセントやスタッカートとは変化をつけることで「第3の部分」としての位置を明確にしよう。同じダイナミクスでも微妙に音量が違ったりするのだから、それをしっかり表現することが「形式を聴き手に容易に理解してもらう」ことに直結するよ。

「H」「I」は「C」「D」の回帰で「再現される」部分だけど、trioからはEb（変ホ長調）に転調しているので、同じ構成でも「色合いの変化」を感じると思う。その「再現と変化」に注目していきたいね。この「再現」は主題の印象づけと楽曲の安定性に重要な部分だから疎かにせず「調整の違い」から感じられる変化を共有したいね。

練習番号「J」では主調であるBbの「下属調」であるEbのさらに「下属調」であるAbに転調する。その２小節前（88、89小節）から「J」に向けた「転調の準備」のための部分だよ。ここにはクレッシェンドしか書かれていないから大袈裟なリタルダンドをすることは「楽譜から反する」ことにはなるけど、この部分はいわゆる「転調への階段」であり「ドミナントからトニックへの進行」も兼ねているからサラっと進むわけにもいかない部分だね。トリオの前半と後半を分ける部分でもあるので、関連性を持たせながら「場面の転換」を図る場所でもあるので丁寧な表現をしたい部分だ。それをより明確にするための小節が88、89小節目になる。またこの小節では今までよりも「２分音符」が存在感を増しているのがスコアを見るとわかるね。さらに低音部が2分音符の動きに１拍遅れて2分音符分の長さを追いかけるように演奏する。この動きをしっかり表現するためにもここは「遅くなっていかないまでも、急いではいけない場所」だと解釈したい部分だね。このタイで繋がった音型は「シンコペーション」の一種だけど、この部分では「先に行くことを惜しむ」感じのシンコペーションになっている。総合的に考えるとこの部分には「広がり」や「粘り」を感じさせたいものだね。

そして、「J」の２拍前と１拍前は「J」の解決に向かう「緊張」が最高潮に達する部分だから、この進行を可能な限り「緊張感を持続させて解放の喜びを表現するような作り方」を心がけよう。解決に進みたい気持ちが溢れだすギリギリのところまで「水を貯める」ようなイメージでいきたいね。

Trioの後半にあたる「J」は「E」の回帰でもあるけど、調性が違うね。一般的にはフラットが増えていくと「響きが柔らかくなってくる」と言われているけど、この部分ではオーケストレーションは厚くなっているし、ダイナミクスも大きくなっている。だからフラットが増えたことによる「柔らかさ」を響きとして作りながらも「活発さ」や「推進力」を増していくように作りたい部分だよ。なぜならこの部分は「最終部分」であり「エンディング」と直接関連してくる部分で、「最後の盛り上げ」や「曲の完結」を表現したい部分だからだよ。

この部分では様々なこれまでの動機が登場する。それらを聴き手に対して「あ、この動機は前にも出てきたな！」とわかってもらえるような扱いをすると印象がぐっと変わってくるはずだよ。

そして「エンディング」という点において、今までに登場している「ダイナミクス」でも今までの部分よりも少し「力強い」ものにしたり、「推進力を増し」たり、推進力はあるけど「パンチ力」のある重い音にしたりするのも一つのアイデアかな。これは「解釈」の領域だから強制はできないけれど、トリオ後半部分の中の「前半と後半の対比」を出せると、この部分の「形式美」がよりクッキリしてくる。

「K」は今までの部分とは少しキャラクターが違う部分で、「終結部に向けた橋渡し」の部分だね。「今までとは違う部分」であることは非常に大事で、「全曲の中でここにしか登場しない」ものから作品を見ると今までとは違った景色が見えてくる。そして106、107小節は「L」への「ドミナント部分」であり、特に「J」の２拍前からの進行は低音部の進行を見るとよくわかるけど「J」の頭をI（１）とした時のV（５）の音になっている。この「緊張と解放」も「J」の直前と同じように「不安定から安定」をしっかりと聴かせられるといい。

そして「L」は冒頭部分が戻ってくる。これによって楽曲の最初と最後が関係を持つことで「シンメトリック」つまり「対称」を印象付けて全体の構成のバランスに「安定性」をもたせることができる。調性は違うけれども全く違う部分ではなくて、密接な関わりを持たせていきたいね。そして最後の部分は２拍目にAbのユニゾンで終わる。１拍目（もしくは３拍目）に終止するものは「男性終止」といい力強さを感じさせる。逆に２、４拍目で終止するものを「女性終止」といい、柔らかく終わるように扱うのが一般的なんだけど、この場合はsfz（スフォルツァンド）が記されているから、乱暴にならない程度に力強く終わる必要がある。ここで気にしたいのは「スフォルツァンド」は決して短い音符ではないということだ。本来は「急激なディミヌエンド」を伴うものとされているので、４分音符の「音価」には最新の注意を払い、全体の「イントネーション」と「バランス」を整えよう。

余談だけど、2013年の吹奏楽コンクールの課題曲に「夢の明日に」という曲があって、この曲の最後はAsで終わる。これは作曲者の岩井直溥先生のユーモアだったのかは定かでないけどAbのドイツ音名である「As」と「明日」をかけているのではないか？と言われたんだよ。曲の最後の「Asに向かって」という裏の意味があるってね・・・。この曲も青春真っ只中の「楽しい明日（As）がある！」という作曲家の裏メッセージかもしれないね。どちらにせよ「明日（As）」に向かって明るく、楽しく、元気よく演奏していきたいね。その中にある「青春のほろ苦さ」とか「切なさ」も曲の中に見出せたら表現がさらに深みを増すんじゃないかな？

このように「形式」という面だけ見ても「表現のヒント」がたくさん詰まっていることがわかっただろうか？野々花ちゃんも今日のラボで学んだことを通して、本番に向けて更なる成長をして欲しいと思う。「全て大事なことは楽譜に書かれている」し、同時に「音楽の上で一番大切なことは楽譜には書かれていない」という言葉もある。「楽譜を読み込むことで、その行間を読む」ことと「指揮者としての解釈は人それぞれだ」ということを心に刻んで残りの日々を過ごしていこうね！

野々花；はい！今日はいつも以上に白熱したラボになりました！これを私たちの音楽に活かして、残りの日々を悔いのないものにしていきます！

隆；なんだか、僕もやる気がみなぎってきました！これからの練習が楽しみです！

真優；音楽って、こんなにたくさんの情報が詰まっていることを初めて知りました。まだまだわからないことが多いですが、これからしっかり勉強したいと思います。

オカヤン；今日は僕もかなり白熱したラボだった・・・少し時間が延長してしまってごめんね。指揮者は「時間を守る」ことが何よりも大事だ、その基本をついつい忘れてしまうくらいに充実した時間になったよ！本当にありがとう。

これからとある吹奏楽部に合奏のレッスンに行くから、部屋を掃除して鍵をかけて帰ってくれるかな？鍵は研究室の事務の方に預けてね。飛行機の時間が迫ってきたのでこれで失礼するよ、また次回のラボでね！野々花ちゃんも合奏で困ったことがあったら、オンラインでもレッスンしてるから連絡してね。ネットで「岡田友弘指揮教室」「Magic Sceptre」で検索して予約ページからも予約できるけど、直接連絡しても大丈夫だよ。

野々花；はい、ありがとうございます！

***

予定の時間をオーバーし、オカヤン先生は急いで部屋を出ていった。飛行機に乗らないといけないんだそうだ。

この時期、指揮者や指導者というのは忙しいものなのだなあ、とあらためて野々花は思う。

三人で部屋を整え、一緒に鍵を返しに行く道すがら・・・。

「マジでパンクしそうすわ」

真優が隆に絡んでいる。

「わからんでもない」

応える隆も口数が少ない。思考回路がショート寸前なのだ。

「いやたぶんこのラボに来てから初めて具体的にガッツリやったけど、こりゃ大変だね」

野々花も自分の至らなさを痛感する事態となった。

「先輩、これは大変ですよ」

隆が心配そうに野々花を見る。

「まあ、なんとかするよ」

「でも時間ないすよ」

隆に言われなくても時間がないのはわかっている。コンクール予選はもう目の前だ。

だからといって今日得たものをなかったことにして今まで通りで進めることは出来ない。

「時間は自分で作るんだよ」

野々花は隆に返す。

「僕たちも分析とか手伝ったほうが良くないですか」

「それは大丈夫」

隆の申し出をサクッと断る。

「これは私が向き合うべきことだから。明日の合奏までに整理はしてくるから、合奏中に何か気づいたらその時には教えて」

「わかりました」

隆は残念そうに引き下がる。

別に野々花も隆や真優を信頼していないわけではないが、合議制でやってうまくいく場合といかない場合がある。

この場合は、明日が合奏なわけだから、野々花一人でやったほうが良いだろうと判断しただけだ。逆に隆がこのままであれば、来年は早い時期から隆と真優が協力してやったほうが良いのかもしれない。

野々花にとっては最後のコンクールである。ベストを尽くすというのは、常にベターな選択をするということだ。

「さー、今日は徹夜だなー」

野々花が伸びをすると、

「ちょっと鍵返して生協で徹夜対策アイテム買ってきます！待っててください！」と言い残して隆が走り去った。

「私も行きますよー！」と真優が追いかける。

「じゃあ私も行くー！」と野々花がそれを追いかける。

夏に走るっていつぶりだ？めちゃくちゃ暑いが、今は後輩を追いかけて走っていることが楽しい。

***

（続く）

文：岡田友弘
ストーリーパート：梅本周平（Wind Band Press）

※この記事の著作権は岡田友弘氏およびWind Band Pressに帰属します。

以上、岡田友弘さんから学生指揮者の皆様へ向けたコラムでした。

それでは次回をお楽しみに！（これまでの連載はこちらから）

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（Wind Band Press / ONSA　梅本周平）

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岡田友弘氏プロフィール

写真：井村重人

1974年秋田県出身。秋田県立本荘高等学校卒業後、中央大学文学部文学科ドイツ文学専攻卒業。その後、桐朋学園大学音楽学部において指揮法を学び、渡欧。キジアーナ音楽院大学院（イタリア）を研鑽の拠点とし、ウィーン国立音楽大学、タングルウッド音楽センター（アメリカ）などのヨーロッパ、アメリカ各地の音楽教育機関や音楽祭、講習会にて研鑚を積む。ブザンソン国際指揮者コンクール本選出場。指揮法を尾高忠明、高階正光、久志本涼、ジャンルイージ・ジェルメッティの各氏に師事。またクルト・マズーア、ベルナルト・ハイティンク、エド・デ・ワールトなどのマスタークラスに参加し、薫陶を受けた。

これまでに、東京交響楽団、セントラル愛知交響楽団などをはじめ、各地の主要オーケストラと共演するほか、数多くのアマテュア･オーケストラや吹奏楽団の指導にも尽力し、地方都市の音楽文化の高揚と発展にも広く貢献。また、児童のための音楽イヴェントにも積極的に関わり、マスコットキャラクターによって結成された金管合奏団“ズーラシアン･ブラス”の「おともだちプレイヤー」（指揮者）も務め、同団のCDアルバムを含むレコーディングにも参加。また、「たけしの誰でもピカソ」、「テレビチャンピオン」（ともにテレビ東京）にも出演し、話題となった。

彼の指揮者としてのレパートリーは古典から現代音楽まで多岐にわたり、ドイツ・オーストリア系の作曲家の管弦楽作品を主軸とし、ロシア音楽、北欧音楽の演奏にも定評がある。また近年では、イギリス音楽やフランス音楽、エストニア音楽などにもフォーカスを当て、研究を深めている。また、各ジャンルのソリストとの共演においても、その温かくユーモア溢れる人柄と音楽性によって多くの信頼を集めている。

日本リヒャルト・シュトラウス協会会員。英国レイフ・ヴォーン＝ウィリアムズ・ソサエティ会員。

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